Fogadom

Szabó Orsolya

Fogadom

hogy ott leszek

hogy mindig szerelmes leszek a mosolyodba

fogadom, hogy mindig fogok rólad írni

hogy veszekedni fogunk, hangosan

hogy mindig tudd, hogy mit gondolok

hogy boldog akarok lenni veled

és téged vártalak

hogy veled teljes az utam

fogadom, hogy nem felejtem el kivagyok

és néha úgy leszek veled, hogy nem látod

Isten előtt és mögött is esküszöm

hogy lesz növény a fürdőnkben

és sajt a hűtőnkben

hogy a közös világunk falára neon csillagokat festek, hogy mindig haza találj.

hogy táncolunk és szívunk

és lesz kertünk és mesénk

ahová jó születni és ahol jó felnőni

hogy lesz babánk, aki az én szememmel mosolyog és a te száddal kacag

hogy lesz amikor főzök és megpróbálok jó lenni.

és nézünk falra vetített filmeket

hogy ha hívsz én megyek veled játszani

táncolni a parkettán vagy párnacsatázni.

És ha elfelejteném, hogy a tiéd vagyok, ne engedj el.

és ha te engednéd el túl korán a kezem,

én utadba állok és megcsókollak.

Ígérem, hogy jó anya leszek, úgy ahogy láttam.

és otthonunk lesz bármi  lesz…

Fogócskázunk a hóban, levelet szedünk az éjben

és  a zseblámpába mindig lesz elem.

Tegyük ki a falra mennyire szeretlek

és ha megijedsz tőle, hát tedd be a fiókba!

Új szendvicset is elnevezek…rólad.

Fogadom, hogy te leszel a családom.

 

 

A kollektív irodalom haldoklása

Szabó Orsolya

A KOLLEKTÍV IRODALOM HALDOKLÁSA

„Nincsenek közös metaforák, mítoszok, mesék.”

Az irodalom szerepe ma is az, ami régen volt: a lelkünk és gondolkodásunk formálása. Ez a szerep, most a 21. században, a szubjektív narratívák korában égetően fontossá vált. Olga Tokarczuk így fogalmazott az irodalmi Nobel-díj átvétele alkalmából mondott beszédében:

„Évszázadokig élt az a vélekedés, hogy minél többet tud egy ember a világról, azaz a tényekről és azok összefüggéseiről, annál boldogabb, egészségesebb és gazdagabb lesz, és ha a sok ember válik műveltté, akkor az egész társadalom jobbá válik. Annyi párhuzamos, szubjektív narratíva érkezik most már az emberek felé, hogy kiveszőben van az univerzális látásmód, nincsenek közös metaforák, mítoszok, mesék, amelyeknek ismeretei érthetővé tették eddig a történeteket. Nincsenek érvényes hivatkozási pontok, példák, amelyek ugyanazt jelentik mindenkinek. Az élet események sorozatából áll össze, és ha ezeket az eseményeket nem lehet érvényesen elmesélni, akkor azokat megérteni sem lehet”

Elemzésem során megpróbálok rávilágítani, hogyan haladunk a kollektív élettől az egyéni lét felé és hogyan hagyjuk magunk mögött közös meséinket.

 

A modern társadalom értelmezése

Számos tudományos diskurzus folyik az átalakuló rendszerekről, a digitalizált világról, globalizációról, de nincs átfogó képünk arról, hogy mi is történik magával a társadalommal. Az emberi együttélés változó szabályait és motivációt tanúságos lehet közelebbről megvizsgálni, hiszen kapcsolataink minősége határozza meg életünk és végső soron a társadalom egészének minőségét.

A premodern kori állam, funkcionálisan differenciált társadalommá vált, melynek következményeként teljesen átalakultak az évszázados együttélés szabályok valamint személyes emberi viszonyok is.

Azt is fontos látnunk, hogy a közszféra és a magánszféra kapcsolata történetileg a média közvetítésével alakul és formálódik. „Az új elterjesztő médiumok által szárba szökött nyilvános diskurzus épp a piedesztálra állított pártatlansággal szemben meglehetősen egyoldalú világlátást képviselt.” ( Bognár 2015: 25)

Történelmi háttér/ Paradigmaváltás

A történelmi távlat az, amire szükség van, ha meg akarjuk érteni melyek azok a nagy társadalmi és kulturális változások, amelyek ebben a pillanatban közvetlenül érintenek bennünket, ha meg akarjuk érteni jelenkori társadalmunk összetevőit és határait.

 A családmodell átalakulása

A modern társadalomban létrejön a polgári magán autonómia és a gazdasági átalakulás eredményeként az új család. Ebben a modellben ugyan a tagok gazdasági tevékenységen kívül is gondoskodnak egymásról (ifjúkori szocializáció, öregkori ellátás), azonban a család elveszti a korábbi: nevelés, védelem, gondviselés, irányítás, alapvető tradíció és orientációs funkcióit. Az emberek, kiváltképpen a gyermekek szocializációs folyamatára pedig egyre nagyobb hatást gyakorol a tömegkommunikáció.

 A tömegkommunikáció hatásai

A tömegkommunikáció története valójában a polgárság megerősödésével indul. A modern gazdasági növekedés által felgyorsul az urbanizáció, a térbeli és strukturális mobilitás. A magánhoz fűződő viszony átalakul és megjelenik a magántulajdon fogalma, valamint a hírközlő média szerepe is változik, megerősödik.  „A történetmesélés iparosítása a gőzgép feltalálásával kezdődött. Nem volt szükség személyes találkozásra ahhoz, hogy hasonló módon gondolkozzunk a világról, elég volt ugyanazt olvasni hozzá.” (Andok 2015:114) A polgárságnak új igényei jelennek meg: információrögzítés, tárolás, és továbbítás, valamint a technika fejlődése is felgyorsul. „A modernizálódó és rétegződő társadalomban a média valóságos csoportos együttlétet helyettesítő funkcionális elem, mert már lehetetlenné vált, hogy „mindenki egyszerre jelen legyen” egy találkozáson” (Alexander 2007:150)

Míg korábban az egyén számára a család jelentette az emocionális központot és látta el a kontrol szerepét, addig az új társadalmi rendszerünkben a média tölti be ezt a szerepet    ̶  állítja Sherry Turkle Reclaiming Conversation kötet szerzőnője (Turkle 2015). Ebben az új típusú rendszerben a család, mint elsődleges közösség egyre szükségtelenebbé válik és maguk a közösség tagjai is lemondanak erről a tevékenységükről.

„A problémát a szociológus Stuart Hall abban látja, hogy egyrészt a posztmodern kor a szubjektum átalakítása során elveszi azokat a támpontokat, amelyek a modernitásban kulturális rögzítettséget, biztos sarokpontokat jelentettek az identitás kialakításában, másrészt a globalizáció eltávolít azoktól a kulturális elemektől, amelyek hagyományosan meghatározták az egyén szociális kötődéseit, a család, a csoportok és a nemzet szintjén egyaránt. „ (Lehmann 2017: 375). Ugyan a gyermekeket az első szociális hatások még mindig a családban érik, de mi történik akkor, ha már a szülők is széttöredezett identitásokból alakították ki a maguk identitását, és a gyermeki szubjektum ezt képezi le?

„A gyerekek ma olyan családokban születnek, ahol napi több órán át be van kapcsolva a televízió (Magyarországon kicsivel több, mint napi négy, az USA-ban napi hét órán át). A televízió szolgáltatja számunkra a mindennapi szimbolikus környezetet. A belőle áradó történetek nem a családtól, iskolától, egyháztól vagy a szomszédtól származnak, hanem idegenektől, azaz:

  1. Nem is a saját kultúránk.
  2. Valamit el akarnak nekünk adni.

A történetek egyre jobban hasonlítanak egymásra, mert a jól bejáratott formulákat működtetik. Ezek a formulák pedig azokat a hatalmi viszonyokat tükrözik, amelyek létrehozták őket, és arra szolgálnak, hogy ezek a viszonyok érintetlenek maradjanak. Vagyis a kultúra fő árama totális ellenőrzés alá került. A kultúra sokszínűsége illúzió. Például a kereskedelmi médiában nincs helyük a szegényeknek, kivéve, ha a velük kapcsolatos esemény a bűnhöz, a droghoz vagy az erőszakhoz köthető.” ( Andok 2015: 114)

 Az elmagányosodó ember

„Korábban a rétegzett társadalom rendi tagozódásán túl a kommunikáció stabil hierarchiáját biztosította a vallásos világképben kifejeződő egységes világlátás is. (Istennek tetsző vagy nem tetsző megkülönböztetés)” (Bognár 2015: 22) Az uralkodó elit az egyház nevében szabályozta az élet minden területét. Az emberek könnyen hozták meg „nagy” döntéseiket, azt kellet tenniük, amit a szüleik tettek annak idején. Engedelmességük és hűségükért cserébe viszont megkapták az állandóság és tartozni valahová érzését, valamint az identitás tudatunkat. Ugyan kevés szabadsággal rendelkezett a korabeli ember, de soha sem volt egyedül.

Idővel a polgárság elkezdi kivonni magát a társadalmi szakralitás viszonyrendszeréből és saját gazdasági potenciálja alapján kezdi el definiálni magát. Ennek következményeként Isten központi szerepét az ember veszi át, szakralitást megjelenítő struktúra meggyengül és a társadalmi kommunikáció kimozdul az egysíkúságból. Az emberek óriási szabadságot kaptak, de egyúttal megtapasztalták a magányos létezés fogalmát. A kollektív élettől való eltávolodás eredményeként, (a történelem során először) az ember a romantikus kapcsolatotok és a média felé fordul, annak érdekében, hogy enyhítsen egzisztenciális magányán.

Óriási változást okozott a huszadik században a korábbi médiumok mellett megjelenő internet, a hálózati kommunikáció. Míg a premodern korban a legtöbb felmerülő szükségletek elsődleges kielégítésére  a korabeli ember a falu teljes közösségét, addig a mai fiatal generáció már a  közösségi médiát választja (Andok 2015).

Herbert Macuse, a modern médiakutatás egyik neomarxista kutatója szerint így könnyen egydimenziós emberekké sorvadunk. Úgy véli a média a társadalmi kontroll hatékony eszközévé vált. A tömegmédia olyan szükségleteket generál, mely hátráltatják az emberek autonómiását, magát az emberré válás folyamatát.  A média elhiteti befogadóival, hogy bizonyos tárgyak birtoklásával válnak teljes értékű emberré. Ez rendkívül komoly anyagi erőfeszítést igényel. A reklámok által generált vágyálom nem eredendő emberi szükséglet. Modern rabszolgákká, fogyasztói lényekké válunk. Ez persze jót tesz a fennálló rendszer logikájának, hiszen kevesebbet művelődünk, érintkezünk művészetekkel, olvasunk, így nem gondolkozunk el azon, hogy ki és mi korlátoz. A modern társadalmi helyzetet ezzel megerősítjük. Elválaszt attól, hogy saját autonómiából érdemben reflektáljunk a világra.  Ki vagyok én? Mi az én dolgom? Miért vagyok én? Ahelyett, hogy ezekről a dolgokról elmélkednénk, önmagunkkal találkoznánk,  a reklámok hatására az anyagai javak megszerzése vált fontossá. Marcuse szerint nem válaszoljuk meg életünk nagy kérdéseit, így emberi komplexitásunk megszűnik (Marcuse 1990).

Sikeresen újjáépítettük a falvainkat digitális térben, azonban a személyes érintkezés hiánya és az állandó online jelenlét döntő változásokat eredményezett.  Korábban minden emberi konfliktusról és együttlétről tudtak az egy közösségben élő emberek, ma senki sem tudja, hogy ténylegesen mi történik mások életében. Ez az izoláció és fizikai magány azonban megterheli, a több ezer éves kollektív élethez szokott ember tudatát.

Lelki és mentális szükségleteink nem feltétlenül alakulnak a társadalmi szerkezet átrendeződésével. Az élet értelmének keresése az ember szakrálisan végtelenül nyitott természetének egyik alapvető tulajdonsága maradt függetlenül a társadalmat érintő változásoktól. Ezért is nehéz egy szekularizált, a racionalitás keretei által lezárt, véges világban élnünk, ahol már nem kapunk egységes, szent és sérthetetlen választ életünk célját és értelmét illetően. Korunk és hétköznapjaink legtöbb feszültsége leginkább abból ered, hogy saját tapasztalataink és belátásunk alapján kell választ találnunk bizonyos kérdésekre, „az emberi szenvedés nyomasztó terhére – a betegségre, a rokkantságra, a gyászra, az öregedésre és a halálra”, amelyekre az általános felfogás szerint „minden kornak megvolt a maga elképzelhető válasza” (Anderson, 2006: 24).

 

 Összegzés

A modern társadalomban megszűnik az a világ, ahol a születéstől kijelölt pozíció alakítja a dolgokhoz való viszonyunkat és ebben a vonatkozásban jelenik meg az egyén. Szálakra bontjuk a régi hierarchikus rendszert, és egy új világot teremtünk mely tele van véleményekkel és választásokkal.

Ady óta tudjuk, hogy minden Egész eltörött, a kerek, elejétől a végéig tartó történet is már a múlté. Azonban az ember alapvető késztetést érez arra, hogy a világot egyben lássa. Vajon meddig mehetünk el a történetlenségben? Maximálisan egyetértek Tokarczukkal abban, hogy szükségünk van a lezárt, kerek mesékre és az érvényes hivatkozási pontokra, melyek legalább kísérletet tesznek arra, hogy elhitessék, a világunkban van valamiféle rend, amely megismerhető és fenntartható.  Eddig ember által még soha nem tapasztalt szabadságot kaptunk, de ennek eredményeként időről időre igenis újra kell tárgyalnunk mindent.

 

 

 

 

 

 

 

 

Felhasznált szakirodalom

 

Andok Mónika 2015. Médiahatások. In: Aczél Petra (szerk.):  Műveljük a Médiát! Budapest: Wolters Kluwer Kft. 114.

Alexander, Jeffrey 2007. A tömegmédia rendszerszemlélete történelmi és összehasonlító nézőpontból. In: Angelusz Róbert  ̶ Tardos Róbert  ̶ Terestyéni Tamás (szerk.):  Média  ̶  Nyilvánosság  ̶  Közvélemény. Budapest: Gondolat. 149-151.

Bognár Bulcsú 2015. A könyvnyomtatás és a nyilvánosság szerepe a modern társadalom kialakulásában. Replika. 6: 22-25.

Turkle, Sherry 2015. Reclaiming Conversation. The Power of Talk in a Digital Age. New York: Penguin.

Lehmann Miklós 2017.  Kulturális identitás a mobilkorban. In: Karlovitz János Tibor (szerk.): Válogatott tanulmányok a pedagógiai elmélet és szakmódszertanok köréből. Komarno: International Research Institute. 375.

Marcuse, Herbert 1990. Az ​egydimenziós ember. Budapest: Kossuth.

Anderson, Benedict 2006. Elképzelt közösségek. Budapest: L’Harmattan & Atelier. 24.

https://444.hu/2019/12/08/a-21-szazad-uralkodo-mufaja-mar-a-filmsorozat-mondta-az-irodalmi-nobel-dij-atvetelekor-tokarczuk (Részlet  Olga Tokarczuk beszédéből.)

 

 

 

A Wall Street farkasa női szemszögből

Szabó Orsolya

A Wall Street farkasa női szemszögből

Martin Scorsese korunk egyik meghatározó figurája. Az olasz gyökerekkel rendelkező művész, a hetvenes évek első felében, az új Hollywood-hullámot meglovagolva került az élvonalba. Azóta folyamatosan alkot, mondhatni kifulladásig. Tavaly láthattuk a huszonötödik nagyjátékfilmjét,  Az ír című bűnfilmet.

Scorsese védjegyévé vált a profán, erőszakos és véresen szórakoztató mozi.

Hatása az őt követő generációkra tagadhatatlan. Az ír bemutatója apropóján, itt az ideje visszatérni a kortárs amerikai mozi kiemelkedő rendezőjének egyik ikonikus alkotásához.

A Wall Street farkasa

Jordan Belfort-ot (Leonardo DiCaprio) becsületes tőzsdeügynökként ismerjük meg, de idővel a pénz rabjává válik. Meglegyinti, a 80-as évek amerikai álmának szele őt is. 26 évesen, a legnagyobb brókercég tulajdonosa lesz, heti 1 millió dollárt keres. Jordan a néző szemei előtt válik egyre piszkosabbá. Korrupció, szeretők, drogok. Az igaz történeten alapuló film, remek példája annak, hogy Scorsese idős korára sem vált prűddé, sőt fiatalokat megszégyenítő őszinteséggel beszél a mai ember legfőbb kísértéséről.

Ugyanakkor nem szükséges szakavatott filmkritikusnak lenünk ahhoz, hogy észrevegyük a klasszikus hollywoodi filmekben az erotika legkifejezőbb eszköze a nő és ezen belül is a női test. A legnagyobb probléma ezzel, hogy szerepköre általában kizárólag erre korlátozódik, akár csak az Wall Street farkasában.

 Pusztán a szemlélés élvezete érdekében még ma is, rendkívül sivár női karakterekkel találkozunk a mozivásznon. Scorsese, és a Hollywoodi újhullám találkozása, meghatározó pillanat volt, itt az ideje egy hasonló fordulópontnak.

 A nézők (és elsősorban a férfinézők) részben azért értékelik pozitívan az ilyen típusú filmeket, mert kellemes küllemű hölgyeket láthatnak a mozivásznon.

Az amerikai női ideállt, a női főszereplőnk teljes mértékben megtestesíti. A 23 éves Margot Robbie, a Vogue és a Playboy tökéletes szerelemgyermeke. Dús keblű, szőke, sportosan vékony, angyali arcú. A paraméterek pofonegyszerűek és évtizedek óta változatlanok. A filmkészítő teljesen életidegen szituációkba helyezi a színésznőt. Kevés nő ébred talpig sminkben és veszekszik párjával egy szál csipkés hálóingben, vagy látja el anyai kötelességét magas sarkúban, úgy mint Naomi.

 Már a filmkészítés hajnalán is a szőke nő volt a kiemelt (sokszor pozitív karakter) míg a sötétebb hajú, az alárendelt, esetenként negatív karakter. Azóta is az erotikus vágyak megtestesítői a szőke, kékszemű, babaarcú, titokzatos, elegáns nők maradtak. – A nagyon felépített, kozmetikailag előállított nők mindig hordoznak valamiféle titokzatosságot, és

egyben rosszindulatú csábítást is- írja Laura Mulvey filmesztéta, Hitchcock Vertigo filmjének elemzésekor.

A Wall Street farkasa ebből a szempontból tökéletesen hozza a papírformát. A főszereplőnek Jordan Belfort-nak az első feleségét alakító színésznő (Cristin Milioti) nem illeszthető bele a hollywoodi álomnő képébe, rá elkerülhetetlenül a bukás vár. A megcsalt, elhagyott feleség nem meglepő módon az alacsony, barna hajú, barnaszemű színésznő.

A filmben a főbb események, valóban megtörténtek, azonban jó néhány kitalált elemmel is gazdagodott a forgatókönyv. Érdekes, hogy a valóságban nem volt a komoly pénzügyi siker után elhagyott első feleség. Azonban a filmbeli karakter egyre feljebb jutásának bemutatása, részben nőcserével történik. A régi, kevésbé dekoratív „asszony”, pénz által lecserélhető egy amerikai álomra.

S bár indokolhatnánk Naomi (Margot Robbie) szexis karakterét a valósághűségre való törekvéssel, hiszen valóban szőke, fiatal és szép volt Jordan akkori felesége, azonban Hollywood törekszik a már- már istennői alak bemutatására. Egy félig kitalált, félig valós történet elmesélésében miért pont a szereplő külső megjelenítésében törekedne valósághűségre?

 A nő (szexuális) tárgyként való ábrázolása szintén szembetűnő eleme Scorsese filmjének. A hedonizmus, a korlátok nélküli álomélet bemutatásának legfőbb eszköze a drog és a prostituáltak. Árnyalt, valódi emberi értékeket bemutató női karaktert nem találunk a filmben, azonban nemes hímekből is hiány van. Értjük, hogy a film pont ezt az erkölcsileg értéktelen, a pénznek alárendelt világot kívánja, olykor igen megdöbbentő képekkel bemutatni, azonban azt is látnunk kell, hogy csak a nők vannak alárendelt, kiszolgáltatott, tárgyiasult pozícióban, a férfiak nem. Eltekintve egy esetet. (Erről a későbbiekben).  Egyes jelenetekben szó szerint csak tárgyi funkciót töltenek be a hölgyek. Példának okáért, mikor egy prostituált fenekéről szívja fel a kokaint a főszereplőnk, vagy amikor egy nagy tőzsdei siker után, ajándékként jelennek meg az örömlányok. Csupán eszközök a férfiak szórakozásában.-Tökéletesen ábrázolja, hogy a versenytárs nélküli mainstream film, az erotikát a domináns patriarchális rend nyelvébe kódolta. A nő jelenléte a hagyományos elbeszélő filmben a látvány elengedhetetlen eleme, de vizuális jelenléte hátráltathatja a történet kibontakozását- állítja Mulvey.

A Wall Street farkasa szinte kizárólag fiatal és vonzó nőket mutat be, ahogy megyünk egyre előre a történetben, Jordan is egyre gazdagabb lesz, és ezzel egyenes arányban növekszik a hölgyek száma is. (lakásavató party, szórakozóhelyek, Naomi barátnői, munkahelyi ünneplések)

Női főszereplőnk megjelenése erőteljes vizuális és erotikus hatást hordoz, kihívóan szexi minden jelenétben, dekoltázsa állandó hangsúlyt kap. Tökéletes testét számos közelivel mutatják be a nézőknek, a tekintet közvetlen célpontjává válik.

 Az erotikus szemlélődés és a leselkedés illúziójának kombinációja megtörheti a történet kibontakozását, és a férfi nézőknek valóban nagy harcot kell vívniuk itt, ha valamiért mégis a cselekményre szeretnének koncentrálni. Naomi tudatosan csábítja el a Leonardo DiCaprio által megformált figurát, s ezzel együtt a képernyő előtt ülő férfiakat, mindezt úgy, hogy egy,  a férfiak által elképzelt tökéletes nőt formáz meg. Kacér, játékos, bevállalós, kihívó és megszerezhető. Ez teszi lehetővé, hogy a női főszereplőnk második jelenetében, már az ágyig is eljutnak kevesebb, mint 3 perc leforgása alatt.

 Ebből jól kiolvasható, hogy a film középpontjába helyezett pénz ad hatalmat a férfinak, és a hatalom birtoklásának bemutatása az álomnő megszerzésén keresztül történik. A nő, a történet egyéb alakulásában nem fontos. Nem is lehet, hiszen akkor érdemi információt nem tudna átadni a film. Nehéz történetet mesélni, ha közben Margot Robbie combjait mutatja a kamera.

Scorsese férfi, pontosan tudja hogyan is működik egy másik férfi. A film szempontjából fontos dramaturgiai fordulópontoknál a nő nincs jelen, azonban nem teljesen hatástalan a történet kimenetele szempontjából. Az általa kiváltott érzelmek, befolyásolják főszereplőnket  néhány döntésében, a nőt, mint trófeát (akit külső megjelenése emel trófeává) meg akarja tartani minden áron, hiszen a nő státuszszimbólum, akár a helikopter a kertben.

Naomi varázsa a film első harmadáig tart, hamar elveszíti kifelé irányuló igézetét, általános érvényű szexualitását. Megtörtént a beteljesülés, a férfi birtokba vette a nőt és érdekessége ezáltal elmúlt, hiszen egész karaktere a szexualitására van kihegyezve. Jordan hamar ráun, Naomi iránt érzett szexuális érdeklődése rövid idő alatt megcsappan, a nő nyűggé válik.  Újabb nők megszerzésével legitimálja hatalmát.

Főhősnőnk végtelenül leegyszerűsített karaktere által csak az erotika spektrumában képes mozogni. Konfliktus is csak ebből születik. Jordan megcsalja, és erre rájön. Hiányos eszközei lévén, csak szexualitásával tud revánsot venni férjén. A szexet használja fegyverként, kizárólag ez az egy dolog, amivel képes őt megalázni, amivel képes tárgyiasítani. Naomi lefekszik férjével, majd az aktus után elmondja, hogy ez volt az utolsó alkalom és el akar válni tőle.  Úgy kerül fölénybe a férfival szemben, hogy teste feletti hatalmat kiveszi a férfi kezéből. S azzal alázza meg leginkább, hogy érzelem nélkül még enged neki egy utolsó együttlétet. Ezzel mutatja, meg hogy a valódi irányítás végig az ő, saját kezében volt, s a férfi birtoklása is csak az ő engedélyével történhetett. Ebben az utolsó együttlétben válik szexuális tárggyá a főszereplőnk, ekkor történik meg a főszereplőnk teljes bukása. Nem a bírósági végzés megkapása, vagy az anyagi csőd jelenti a legnagyobb kudarcot, (a filmben ezek hamarabb bekövetkeznek) hanem, amikor a férfit letaszítja a felesége a trónról. Ő akar elválni és a gyerekeit is elveszi tőle. A férfit saját férfiasságától fosztja meg, és csak ezután történik a feloldás, az új életbe való betekintés.

A nők alulreprezentáltan vannak jelen a média világában, ezt több kutatás is alátámasztja, többek között a Center For The Study of Women in Television and Films internetes fóruma is. Azonban a mennyiségnél is nagyobb problémát jelent a minőség kérdése. A férfi szereplők elnyomják őket, és a nő szerepköre, az anyára és feleségre korlátozódik. Az esetek többségében csak kellékek a férfi főhős jellemének árnyalásában.

Hollywood, és talán az egész világ egy új hullám árnyékában áll, remélem Scortesenek sikerül majd meglovagolnia ezt is.

Taika Waititi: Jojo Nyuszi (Jojo Rabbit)

Szabó Orsolya Edit

K r i t i k a  

Taika Waititi: Jojo Nyuszi (Jojo Rabbit)

“Dude, the world needs stupid shit.”

Német-amerikai háborús filmdráma? Vígjáték? 108 perc, 2019

Az új-zélandi független filmesként kezdő Taika Waititi ananászos ingeket, és üdítően friss nézőpontot hozott a Hollywoodi filmgyártásba. Összetéveszthetetlen stílusa mostanra ért be igazán, levetkőzte az angol humor manírjait és az új-zélandi melankóliát, így végre egy őszinte és eredeti tragikomédiát alkotott.

Kezdetektől fogva a szomorú komédiák rendezőjeként tartják számon, meglátásom szerint tévesen. Való igaz, hogy sajátos humora elválaszthatatlan az író-rendező- producer-színész munkásságától, azonban annak adagolását hosszú éveken át csiszolgatta, így a 2019-es Jojo Nyuszi már valódi gyémántként tündököl.

De hogyan is talált rá saját hangjára, és vált az Álomgyár egyik legkeresettebb rendezőjévé?

T a i k a  W a i t i t i

Már első rövidfilmjével Two Cars, One night (2004) bezsebelt egy Oscar-díj jelölést. Elsősorban a film hossza miatt, a műfajiság kérdése háttérbe szorul, valamint az erős akcentus és a maori származású gyerekszínészek miatt, a néző rögtön etnikai filmként kezeli, szociográfiai szempontból érdekes az alkotás.  Sas kontra cápaban (Eagle vs Shark, 2007) már ízelítőt kapunk Waititi nem mindennapi humorából, amely kényelmetlen, kellemetlen, de mégis energikus és egyben frenetikus. Rendkívül furcsa vígjáték, amely kiadása pillanatában kultfilmmé vált. Majd ezt követte a rendező nagy „így jöttem filmje” a Boy (2010), amely   hitelesen mutatja be egy elnyomott kisebbséghez tartozó kisfiú mindennapi életét, a viccesebb történéseket sem mellőzve, de összességében ez még egy drámai hangvételű alkotás. A Boy, minden idők legnézettebb új-zélandi nagyjátékfilmje volt a hazai mozikban, egészen addig, amíg be nem mutatták a Vademberek hajszáját (Hunting fot the wilderpeople, 2016). A szintén Waititi nevéhez köthető film csak Új-Zélandon aratott nagy sikert, nem csoda, hiszen az eddigiektől eltérőn, nem keveri a fikciót a valósággal, jelen világunkat mutatja be, azonban minden előzmény vagy magyarázat nélküli irracionális jelenetek bevonásával, így az ezekből adódó poénok nem viccesek, inkább erőltettek és kiszámíthatóak.Az igazi áttörést a Hétköznapi vámpírok (What We Do in the Shadows, 2014) jelentette. Áldokumentum film vámpírokról, zseniális ötlet. Fiktív szereplők mai, valós élettérben, a nézők számára is aktuális problémákkal küzdenek. Óriásit robbant. A 2017-es Thor: Ragnarok korszakalkotó filmje lett a Marvel univerzumnak, ugyanis eltérően a megszokottól a szuperhősöket, emberi élethelyzetekben ábrázolja, rengeteg humorral.

Így kísérletezte ki tehát Waititi utánozhatatlan stílusát, melynek alapeleme a dráma és komédia folyamatos ütköztetése.

Hollywood végre kitárta kapuit, a szomorú bohóc előtt, aki ki is kihasználta az első adandó alkalmat és szabadon engedte a Nyuszit. Meglátásom szerint A Jojo Rabbit az elmúlt évek egyik legkülönlegesebb filmes termése.

J o j o  N y u s z i

A második világháború idején járunk. A 10 esztendős fiúcska élete legjobb hétvégéjére készül, a Hitlerjugend kiképzésére. Igazi fanatikus kis náci, akinek még a képzeletbeli barátja is maga Adolf Hitler (Taika Waititi). Legfőbb célja, hogy a vezér személyi testőrévé váljon. Jojo minden fontos dolgot megtanul a zsidókról, hogy szarvuk és kígyónyelvük van, pikkely fedi testüket, valamint képesek manipulálni az ember elméjét.

 A kiképzés során egy felrobbanó gránát megsebzi a fiú arcát, így otthoni pihenőre kényszerül. Jojo eddigi biztos világa alapjaiban rendül meg, amikor felfedezi, hogy imádott édesanyja (Scarlett Johansson) egy zsidó lányt (Thomasin McKenzie) rejteget halott nővére szobájában. Jojo patt helyzetbe kerül, ha beárulja az új lakót Elsát, azzal saját magát és anyját is veszélybe sodorná, így kénytelen a legfőbb ellenségével egy fedél alatt élni. A lány, mivel egyebe nincsen, a barátságát ajándékozza Jojo-nak, ami teljesen átformálja a kisfiú, náci propagandára épülő világképét.

J o j o  m e s é j e

Jojo áll a film középpontjában, az ő szemszögéből látjuk a történéseket, egy gyerekszájjal elmesélt megható történet a felnőttek értelmetlen világáról. Roman Griffin Davis élete első szerepében tündököl. Végtelenül hitelesen mutatja be a fanatizált kisfiú okosan vicces és bevállalós történetét, amely feltárja a náci Németország akkori hétköznapnapjainak, apró, azonban mégis nagyon fájó pillanatit. Waititit  kiválóan tárja elénk a diktatúra mögöttes mechanizmusait,  hogy valójában mi is éltette tovább a már lelepleződött rendszert.

Jojo a film során vetkőzi le, addig teljesen magától értetődő társadalmi szerepét, és az Elsával folytatott könnyed társalgás mögül az idő előrehaladtával kezdenek felszakadozni kinek-kinek legőszintébb és legbelsőbb sérelmei. Tehát a kisfiú vérre menő önvizsgálatát kísérjük szemüggyel, egy olyan világban, ahol a hatalom az agymosás minden eszközét bevetette azért, hogy az emberek ne gondolkozzanak. Minden tréfa ellenére, igaz drámát nézünk, az elgondolható legkomolyabb téttel. Jojo súlyos identitáskonfliktusba keveredik saját magával, ezt Elsa gyönyörűen meg is fogalmazza egy beszélgetésük alkalmával: „Nem vagy te náci, Jojo. Csak egy tízéves fiú, aki szeret vicces jelmezt ölteni, és tartozni akar valahova.”

A film pont ezért provokatív, és gyermekien szókimondó, de erre az őszinteségre van szüksége a jelenkor fiataljainak, akik talán most először találkoznak a II. világháború borzalmaival. Már rég nem működik, a kizárólag a felnőttek lelkiismeretét megnyugtató: Ne légy kirekesztő! A rasszizmus rossz! demagóg, egyirányú kommunikáció. A XXI. századi gyerekhezkizárólag az őszinteségen keresztülvezet az út.

Mindezen felül a film sikeréhez nagymértékben hozzájárul, hogy Waititi pontosan tudja kiket és hogyan akar megszólítani. A dialógok mögött, pontosan megfogalmazott, szofisztikált gondolatok rejlenek, ̶ mély történelmi traumák, fel nem dolgozott élmények, az emberek alap problémái a világgal, ̶ ugyanakkor mindenféle pátosz vagy álszemérem nélkül, a szereplők szájába mindenki számára érthető, élet közeli szavakat adott az író-rendező. Rendkívül hitelesek a gyerekek közötti gondolatcserék, a háború történéseinek azon részeit ragadta ki, mely iránt egy 10 és fiúcska valóban érdeklődhet, amelyet képes helyére illeszteni a gyermeki világában.

H á b o r ú s  f i l m d r á m a/ v í g j á t é k

A Jojo Nyuszi tipikusan olyan film, amit végig sírunk a szereplők kilátástalan élethelyzete miatt, azonban érdekes módon csak a vicces részekre emlékszünk, azokat meséljük tovább a barátainknak.

Waititi rendkívül érdekes atmoszférát teremt. A való világhoz hasonló, azonban annál színesebb, szürreálisabb világot hozott létre, így a nézői elvárásokat is erre kondicionálja. Mindezt részben a gyermeki nézőpont, a képzeletbeli barát karakterének bevonásával, (ez egy alternatív Hitler identitás.) valamint a tökéletesen egységes képi világ segítségével idézi elő. A vibráló színek dominálása adja meg a jellegzetes mesés hangulatot, ugyanakkor a II. világháború univerzális életérzését.

Abszurd irányából közelítünk a valóság felé.  A néző a valóságtól elrugaszkodott filmet néz, így nem kéri számon az alkotótól, a történelmileg nem hiteles szituációkat.

 (lásd: Hitler unikornis fejet vacsorázik.) A náci diktatúra intézkedéseit kellőképpen felnagyítja, eltúlozza, humor forrásává teszi és drámához szükséges konfliktus helyzetet alakít ki belőlük. Abszurddá teszi az aktuális korszak, aktuális problémáit. A humor azokból a szituációkból fakad, ahol már túlfeszíti az irracionális határokat is, ezzel kiszakadunk a film világából, megszűnik a belemerülés érzése, és nézőként visszatérünk a valós élethez főződő elvárásainkhoz. Erre tökéletes példa, amikor a Gestapo emberi házkutatást tartanak Jojoéknál és egy percen belül harmincegyszer köszöntik egymást „Heil Hitler” karlendítéssel a szereplők.

Waititi mesteri alkotásában a drámai és komikus, fiktív – valóság elemek egymást nem elnyomva, hanem kiegészítve keverednek egymással, tökéletes balanszba egyesülve.

T a b u k

„Do your own thing”

Rendkívül kényes témához nyúlt a rendező. Óriási bátorság, de annál is több empátia és humor szükséges ahhoz, ha valaki ennyi társadalmi tabut egyszerre feszeget.

A társadalmi erkölcsök tiszteletben tartásánál talán fontosabb a megelőzés és a gondolkodásmód meghatározása, még ha ez tabuk megdöntésével is jár. Waititi őszinte diskurzust kezdemény a nézővel erkölcsi, filozófiai, vallási és minden egyéb- emberi lelket mélyen érintő –problémákról. Olyan kérdéseket szegez a nézőhöz, mint például volt-e abban a korban igény arra, hogy a német gyerekek tudják, mi az egzisztencia, hogy tudják mi a létezés?  Egy értelmetlen, milliók halálát okozó háborúban egy zsidó kislány számára van- e egyáltalán értelme a létezésnek? A film egy őszinte gyermeki tényfeltárás, ami a színtiszta igazságot mondja ki, egy lényegkereső mű, ami a mai fontosság definíciónk megalkotásához is nagy segítséget nyújt.

 Sok mindenért gyűlölhetjük azt a századot, amelyben élünk, ugyanakkor óriási hálával tartozunk, hogy MI, MA az őszinteség korában létezünk.  Ezért történhetett meg 2019-ben, hogy egy maori- zsidó származású indi filmes a humor segítségével kimondta azt, ami az akkori világban kimondhatatlan volt. És, ami a legfontosabb, hogy a tabuk ledöntésével, művészet erejével segítséget kapunk a súlyos történelmi traumáink feldolgozásához.

Z á r á s: „Dude, the world needs stupid shit”

Taika Waititi: Amikor a Hétköznapi Vámpírok forgatásán realizáltam, hogy egy 5 perc alatt kitalált filmet forgatunk épp, elkezdtem aggódni. Ekkora Jemaine ( Jemaine Clement, a Hétköznapi vámpírok egyik főszereplője, Waititi állandó alkotótársa) odafordult hozzám és ezt mondta. „ Haver, a világnak hülye szarságokra van szüksége”. És akkor megértettem, ki akar egy olyan filmet megnézni, ami csak arra emlékeztet bennünket, hogy milyen borzalmas ez a világ. Szükségünk van nevetséges filmekre, amikről eszünkbe jut, hogy mi vagyunk a legostobább állatok a földön.

Remélem Taika Waititi végleg beköltözött Hollywoodba.